“2020” – Bir Türk Hikâyeciliği Serüveni | Keziban Soylu

2020 sonrası Türk hikâyesi, diye söze başlamışsak aslında 2010 sonrası peşine edebî anlamda eklemlenmesi gereken ama bazı farklılıklarla da ondan ayrılan edebî bir serüvenden bahsediyoruzdur. Bu anlamda gerek bizim dergimizde gerek diğer dergilerde yapılan işlerin bir edebiyat tarihi yazmak değil de edebiyat tarihine hizmet eden edebî tenkit işi olduğunu belirtmek lazım. Hâlihazırda süren bir durum için, şu anda, şimdide üretilen eserler için bir edebiyat tarihi yazımından bahsetmemiz pek mümkün olmayacaktır. Kaleme alınan metinlerin, metinlerin oluşturulma ve düşünme biçimlerini göz önüne alırsak bu işlerin daha çok monografik nitelikte olacağı kaçınılmaz. Kalem sahiplerinin de “edebiyat tarihçisi” olmadığı ortadayken. 

O hâlde şöyle başlayabiliriz, 2020 sonrası Türk hikâyesi serüveni demişken hem hatalı hem de isabetli bir isimlendirme yaptığımızı söyleyelim. En azından bu metnin sahibinin düşünme biçimine göre. Birincisi “serüven” heyecanlı, beklenmedik olaylar durumu anlamını taşıyor. İkincisi de henüz tamamlanmamış, başımıza nelerin gelebileceği belli olmayan bir durum anlamında. Bu açılardan isabetli bir isimlendirme yapıyoruz çünkü yukarıda da belirttiğimiz gibi 2020 sonrası Türk hikâyeciliği hâlâ sürüyor. Ve bu serüvenin içinde curcunalı, olağan, beklenmedik, farklı, sıradan birçok durumla karşılaşıyoruz, karşılaşacağız sonunu da bilmiyoruz. Diğer taraftan hatalı bir isimlendirme yapıyoruz çünkü bu serüven tam manasıyla kapsayıcı değil, herkesi ve her şeyi sarmıyor. 2020 sonrası Türk hikâyesini tek çatıda buluşturan bir kapsayıcılığa sahip değil. Herkes kendi hikâyesinin ve serüveninin peşinde. Maceraysa o kadar heyecanlı değil ve hep beraber bu işin içinde değiliz. “Hayali bir cemaatin” üyeleri değiliz.

Bu durumu şöyle de açıklayabiliriz. 2020 sonrası Türk hikâyesinde bir edebî hareket ya da akım gibi olgulardan bahsedemeyeceğimiz. Edebî hareket ve edebî akım dediğimiz olgularda sanatçıları benzer anlamda dönüştüren düşünce, poetika, siyasi, estetik tema ve teknikler; benzer fikirsel, kültürel, edebî hedefler olur. 2010 sonrası Türk hikâyesinde bu anlamda sanatçılar arasında ortaklıklardan, beraber bir yol almadan bahsedebilirsek de 2020 sonrası Türk hikâyesi için belirgin anlamda bundan bahsedemeyeceğiz. Çünkü tüm çoğulculuklar, tüm bir aradalıklar ve ortaya çıkmış tüm enerjiler bir gün nihayete erer. Belki de içinde bulunduğumuz dönem tam anlamıyla bireyselliğin hüküm sürdüğü ve hikâyemizin de bu açıdan şekillendiği bir devir olacaktır. Bireyselliğin çoğulculuğu diyebiliriz buna.

Aynı kafadan çıkan sesler yok. Aynı hedefler, aynı estetik kaygıları gütmüyor bu dönemin hikâyecileri. Belki burada akla bazı dergiler ve onlar etrafında kümelenmiş gruplar gelse de bunların baskın olduğu ya da gücünün bizi bir arada tutmaya yettiği söylenemez. Bireyselcilerin, hikâyenin çoğunluğunu oluşturduğu bir evreden bahsediyoruz. Bunda pek çok farklı sebep olabilir. Jenerasyon farkı öncelikle. Daha özgür, bireysel iştah ve kaygılarla hikâyesini biçimlendirenler, elindeki cihazlarla, olanaklarla ulaşabileceği onca kaynak ve esere ulaşabilirken birinin ya da birilerinin grubunda, mahfilinde bulunmak istemeyenler, buna ihtiyaç duymayanlar. Yolunu kendi çizmenin peşinde olan bir kuşak. Diğer taraftan belki çağın getirileriyle tüm anlatıların nihayete erdiği ve bu sebeple de büyük çapta edebî etkilerin görülmeyip işlerin mikro düzeyde kaldığı bir ortam. “Ben” olmak için “var olmak” için bir edebî gruba ihtiyaç duymadığımızdan işlerin fikirsel ve edebî boyut anlamında inşa edilmeyip “network” yoluyla oluştuğu bir edebiyat masası, günümüzün edebiyat çerçevesini anlamamız için yardımcı olabilir. İşte o kocaman, göz alabildiğine upuzun, sonsuz masada her yöntemi ve karakteri, her edebî yaklaşımı, her metni, her eseri eleme yapmadan dahi kabul eden bir edebî sirkülasyon var. Aynı şekilde ayrım gözetmeksizin, edebî ve fikirsel boyutta kendiyle ve eseriyle örtüşüp örtüşmediğini önemsemeden her ortama girebilen, her yöntemi deneyen, denemek isteyen, illa bir yol üzre hikâyesini inşa etme zorunluluğu hissetmeyen, kamuya da geçmiş kuşağa da borçlu olmayan bir hikâyeci kuşağı var. Bu, edebî anlamda en demokratik dönemimizdir belki de. İşte bu yüzden 2020 sonrası Türk hikâyesi dediğimizde tüm bu getirilerle beraber hâlâ da devam eden bu serüvende, fikirsel ve edebî oluşum bakımından hikâyemizi temellendirebilmek için belli sacayaklarına işaret etmek bizim için zor. En azından şu an için. Ama her edebî devirde olduğu gibi edebiyat işinin de doğasından bu dönem hikâyecilerinde yöntem, teknik, tema, üslup bakımından benzerlikler var, olacaktır da. Ama her birinin kendi kaynaklarından beslendiklerini, gittikleri yolun bir edebî düşünüş ve hareketten doğmayıp bir “cem” üzre değil, “ben’e, bireysele, kendilerine, kendileri için” olduğunu tekrar belirtmek isterim. 

Bizim içinse bu dönem hikâyecileri içinde bir ayırt edicilikten bahsedilecekse hikâyede kullanılan tüm araçların senfonik uyumunun gerekliliği bir yana bu, yazarın kendi yarattığı dili dikkate alarak olabilir. Yani pek çok dağılmış kol, anlayış, yöntem varken bunca yazar ve eser içerisinden bizim önemsediğimiz şey, eserin dilinin yazara has ve öncekini aşan bir olgunlukta, gelişmişlikte olması. Ve edebiyatımızın yol alabilmesi için de aslolan bunun gerekliliği. Sonraki dönemlerde bir 2010-2020 Türk hikâyesinden bahsedeceksek bu dil ve üslup kaynaklı olacaktır. Bizim aşağıda ele aldığımız yazarlar da dönemi içinde daha çok bu noktadan işlenecek. 

Merve Çakır

Merve Çakır ele aldığımız yazarlardan ilki. İlk kitabı Üç Yüzlü Ejderhanın Anlamsız Hikâyesi 2021 yılında çıkmıştı, yazar 1996 doğumlu. Kitap çıktığı seneden bu yana hâlâ dikkat çekiyor. Üç bölümden oluşan kitapta toplam 20 hikâye var. Belki hikâye sayısı ilk kitap için fazla bile bulunabilir ama yazarı ve kalemini tanıyabilmek için oldukça verimli. 

İsminden ele alırsak bile kitabın okura bir şey sunduğu, sunacağı fark edilir. Kültürel anlamda yeri olan motif ve imge içeren bir isim seçerek aslında bütüncül anlamda yazar, hikâyesini de kitabını da iyi tanımlamış oluyor. İlk bakışta bu isim, 2010’lardan bu yana hikâyede ağırlık kazanan bir kol olarak kadim, geleneksel anlatılardan beslenerek oluşturulan fantastik metinleri akla getirse de kitap, kurguları itibarıyla o kulvara dâhil edilemez. İlk olarak yazarın şu cümlesiyle tanımlayalım bu kitabı: “Yazılan hikâye fantastik bile olsa gerçeklik arıyorum. Buradaki gerçeklikten kastım insanın, insanlığın her hâlini görebileceğimiz öyküler.” Kimi hikâyelerde fantastik ögelerden beslenilse de Merve Çakır bütüncül olarak hikâyesini bunun üzerine inşa etmiyor. Fantastik demek de doğru olmayabilir bu metinlere, daha çok mistik unsurlar. “Asumanda ya da zeminde” bir insan ve onun garip, trajikomik hâllerini görüyoruz metinlerde. Konuları itibarıyla okurun yabancılık hissine kapılacağı hikâyelerden oluşmuyor kitap. Yüzeyde çoğunlukla gerçek, mümkün şeyler var. Bazen bir ayrılık, bir evlilik, belki kırık bir kalp, aile içi ilişkiler, kadın-erkek ilişkileri, belki bir apartman toplantısı, teknolojinin hayatımıza yansımaları gibi. Çevresini görebilen, kendi perspektifinden de gördüklerine anlam katan bir yazar var. Günümüzde hikâye serüvenimize yeni katılan kimi isimler gibi geçmişin nostaljisi üzerinden bir hikâye kurulmuyor. Gününü, yaşadığını da kaleme alabilen beceriye sahip bir yazar var. Kitabı ve yazarını dönemi içerisinde kıymetli kılan şeylerden bir tanesi de bu zaten. Hayatın içinde gördüğü hikâyeye kendi (hikâyenin dinamiği içinde) duyuşunu da işleyebilmesi. Merve Çakır’ın metinlerinde bunu sağlayan en önemli unsur dil ve üslup. Bir kere kitapta hangi metni ele alacak olursanız sizi karşılayan ilk şey dilin çalışır durumda olması olacak. Kendi üslubunca kelimeleri evirip çeviren, cümlelerde bir ritmi yakalama gayreti gösteren, hikâye kişilerinin zihinlerini, bilinçlerini yansıtmak için yine dile, kelimelere yaslanan bir yazar var. İmla ve dilin pürüzsüzlüğü de buna hizmet ediyor. Aslında az önce bahsettiğimiz “mistik” unsurları sağlayan şey biraz da bu olabilir. Hikâyelerin muhtevası ve dile yaslanmasından dolayı metinleri daha imgesel, simgeci ve derinlikli kılıyor.

Merve Çakır dönemindeki yine pek çok yazar gibi anlatım, kurmaca tekniklerinden geniş ölçüde yararlanan bir yazar. Ben anlatıcı, yazar anlatıcı hikâyelerinin ilk adımı. Daha sonra üstkurmacanın imkânları, anlatıcının metin içerisindeki değişkenliği; hikâye ve okuyucusu arasındaki mesafeyi en aza indiriyor. İç monolog, bilinç akışı, ironi gibi modernist ve postmodernist hikâyenin yöntem ve teknikleri kullanılıyor. Yöntem, metne hizmet edecekse dönemin diğer yazarları gibi Merve Çakır da çekincesiz bunları deniyor ve kullanıyor. 

Ama Merve Çakır’ı ve kitabını bizim için dönemindeki eserlerden bir adım öne taşıyan şey ne anlatmışsa anlatsın kitabı bitirdiğimizde zihnimizde kalan iyi bir dil işçiliği. Anlamlı kurgular, karakterlerin derinliklerini iyi görüp yansıtabilen, iyi bir bakış getiren, yöntemleri de kurgusunda iyi kullanan bir yazar ve tüm bunları işlerken iyi bir dille eserini örebilmesi.

Merve Uygun

Merve Uygun da bu dönemin yazarları içerisinde önemli ve ayrı bulduğumuz yazarlardan biri. İlk kitabı Taşıyacak Bizi Rüzgâr Şubat 2024’te çıktı. Aslında dönemi anlamak için yazarın doğum tarihini de paylaşmamız bizim için önemli ama yazara dair bu bilgiye sahip değiliz. En azından yazarın 94 sonrası doğumlu olduğunu tahmin ediyoruz. 

Aslında kitabı Re’sen Editör bölümünde yazdığımız arka kapak yazısıyla kısaca da olsa ele almıştık. Ama burada kitabın önemini daha geniş bir şekilde ele alma imkânına sahibiz. 12 hikâyenin olduğu kitapta Merve Uygun’u çağdaşlarından öne çıkaran birkaç önemli başlık var. Şöyle başlayabiliriz kurguları itibarıyla daha oyunsu, daha katmanlı ve girift metinlerin olduğunu söyleyebiliriz. Metinlerdeki öykünün düz bir zamansal çizgide değil de farklı yollara saparak ilerlediğini söylemek mümkün. Kurgu matematiği ve hesabı daha çok göze çarpıyor. Kurguda öyküyü ayağa kaldıran birkaç unsur yer alıyor. Yani kurgunun kendisine bizzat dil de kahramanlar da nesneler de şeyler de hizmet ediyor. Merve Çakır’da ve dönemin diğer pek çok yazarında olduğu gibi Merve Uygun’da da yazarlara anlatım açısından geniş imkân sunan modernist, postmodernist, klasik pek çok anlatım tekniği görülebilir. Yazıya başlarken de dediğimiz gibi bu dönemin yazarları çekincesi olmadan her yöntemi ve tekniği kullanabiliyor. Özellikle Merve Uygun’da metinlerarasılığın ağırlıklı olarak kullanıldığını görebiliriz. Başka metinler, resim, müzik, film gibi çeşitli göstergeler hikâyelerde rol oynuyor. Fotoğraflar, ekran görüntüleri, kare kod gibi materyaller de gösterge olarak metinlerde var. Yazar tüm bunlardan, mitlerden, gerçeküstü ögelerden, fantastikten beslenerek bir inşaya girişiyor. Bu anlamda Merve Uygun’un kendinden önceki bu yöntemi kullanan kimi yazarlarla benzer bir hikâye yolunu benimsediğini söylemek mümkün. 

Ama yazarın metinlerini farklı kılan asıl önemli olan unsura ve yarattığı farkın neliğine gelecek olursak tüm bu oyunsuluklar, gerçeküstülükler, mitler, tekniklerle beraber hikâyelerinin zor, netameli mevzulara dayanması. Kitaptaki hikâyelerin çoğunluğunda kadın ve ona dair şeyler dikkat çekiyor. Yani sorunlar, meseleler, kadının perspektifi, konumu, bilinci, ilişkiler. Ama bu hikâyeciliğimizde bir ilk değil tabii. Daha sonra bununla beraber masalsı, gerçeküstü ögeler öyküyü kaldırıyor. Anlatılan şeyin silikleşmeden zihninizde canlanabiliyor olması da dikkate değer bir durum. Sonrasında kendini bulmuş bir dille de hikâyeyi işlemek kalıyor ki işte Merve Uygun burada benzer şeyleri benzer şekilde anlatan kendinden önceki hikâyecilerden ayrılıyor. Çağının bu anlamdaki zayıf metinlerinden de sıyrılıyor. Hikâyede öykünün özünü oluşturan imgeler inşa edebiliyor.

Örneğin başörtüsü mevzusuyla ilgili yazılmış pek çok hikâye var edebiyatımızda. Özellikle 2000’lerden bu yana. Bu yazının okur ortalamasını da göz önüne alarak tek tek örnek vermeyeceğiz. Taşıyacak Bizi Rüzgâr’da farklı olan yazarın bu gibi meseleler üzerine hikâyesini kurarken kendi yarattığı imgelerle, dili ve üslubuyla kurduğu atmosferle, kurgunun araçlarıyla bunu yeniden ve farklı biçimde yapması önemli. Üstelik okurken estetik zevk alıyor olmanız, okurun her şeye yakın ama bir o kadar da uzakta kalabiliyor olması, hikâyecinin kurduğu iyi atmosfer sayesinde oluyor. Bu anlamda Merve Uygun’un da hikâyesinde kendine has bir imge ve dil kurabildiğini söyleyebiliriz.

Nisan Erdem

Nisan Erdem bizim incelediğimiz dört yazar arasından iki hikâye kitabına sahip tek yazar. İlk kitabı Gör İhtarı 2021’de, ikinci kitabı Rüyanın Oltasında Nisan 2024’te çıktı. Yazar 1995 doğumlu.

Aslında Nisan Erdem yukarıda incelediğimiz iki hikâyeciden biraz daha farklı bir örnek. Bunu hem olumlu hem de olumsuz anlamda söyleyebiliriz. Birincisi iki hikâye kitabıyla da konuları itibarıyla hem yukarıdaki iki yazardan ayrılıyor hem de dönemin hikâyecilerinin nasıl farklı unsurlardan beslendiklerini gösteriyor bize. Bu dönem hikâyecilerinin her birinin, kimi zaman benzer olmakla beraber çeşit çeşit unsurlardan beslendiklerini, her birinin dönemi içerisinde özel olmasa da ayrı ve farklı bir yerde durduğunu söylemiştik. Nisan Erdem’in hikâyesi de aşk, yalnızlık, ölüm, zaman, şehir gibi konular üzerinden kuruluyor. Özellikle İstanbul, İstanbul’un sokakları, şehir, farklı şehir ve sokaklar da hikâyelerinde karşımıza çıkıyor. Metinleraraslık unsurları Nisan Erdem’de de mevcut. Fotoğraflar, başka metinlere atıf, şiir, mektup gibi formların da imkânından yararlanıyor. İkincisi dönemin kimi genç isimlerinde görülen kurgu, dil, üslup gibi sorunların onda da görüldüğü. Henüz ilk kitabı çıkmış bir yazarda kendi dilini kuramama, hikâyede olay, karakter, hikâye anlamında kendinden çokça ve açıkça beslenme, kendine ait bir atmosfer yaratamama hatta en basit dil hatalarının olması, kurguda aksaklıkların olması muhtemeldir. Ama bunların sonraki kitapla aşılması, daha kendi sesini bulmuş bir yazarla karşılaşmamız beklenir. Bu açıdan Nisan Erdem’in metinlerinin sorunlu olduğunu söyleyebiliriz. 

Yazarın söyleşilerinden, kitabına dair yaptığı yorumlardan, sosyal medyadaki yarattığı profilden anlaşılacak olursa Nisan Erdem İstanbul’u seven, şehri ve sokakları seven, bunlara da kendi bakışından bazı anlamlar yükleyen biri. Buraya kadar bizi ilgilendiren pek bir şey yok aslında. Bizi ilgilendiren şey her iki kitabında da hikâye kişisi olarak kurgunun, kurmacanın eksikliğinden yazarın kendisini, duyuşunu, hislerini görüyor olmamız. Ve çoğunlukla bunun metnin, öykünün içerisinde bir yere bağlanmadan, zemine oturtulmadan yapılıyor olması. Şu açıktır, eser yazara aittir ve ondan izlerin olması yüzde yüz beklenir. Yazarın metnini kurarken tanıdığı ilk varlık olarak kendinden -ya da tanımadığı için- beslenmesi kaçınılmaz. Ama o klasik cümlelerden biri, iyiyi iyi kılan şey kendinden beslenirken ortaya kurmacanın ve hikâyenin doğasından kaynaklanan o yaratımın da söz konusu olması gerekir. Nisan Erdem’in hikâyelerinde karakter, tip anlamında bir yaratım görülemiyor. Metinlerde sağlam, capcanlı bir şekilde, söylemleri ve eylemleriyle ayakta duran öykü kişileri yok. Nisan Erdem kişisine benzeyen “Nihan” isminde birinin hikâyelerde geziyor olması da bir yaratımın göstergesi değil bizce. Aynı sorun öykülerin kurgularında da görülüyor. Çözük bir öykü, çözük bir olay örgüsü hâkim metinlere. Kurgunun unsurlarının neden ve niçin o metinde yer aldığı ve neye neden hizmet ettiği kısımları sorunlu. Biraz dikkatli bir okumayla kurgudaki açıkları, bir yere bağlanmayan hikâye örgüsünü görmek mümkün. Bazı metinlerin kimi zaman öykü formundan çıkıp “anlatıya” dönüştüğü de görülebilir. Çözük kurgular, inşa edilemeyen karakterler, anlatıcıların tek yönlü ve her metinde benzer biçimde “anlatır, söylenir” durumda olması buna sebep oluyor. Yazarın metniyle arasına perde çekememesi asıl sorun sanırım. Belki bu dönemde savunma anlamında geliştirilen “böyle bir anlatı formu da” bulunuyor gibi bir söylem, yeterince sağlam bir dayanak da değil. Bir kurma işinden bahsettiğimizde üstelik. Yani üstkurmaca, anlatıcının çokluğu, yazarın (metindeki yazar karakterinin) metne dâhili, okurla olan mesafesini kapaması olağan. Ama tüm bunlar da kurmacada yapılırken yine bir hesap içinde yapılır. Ve bir şeylerin inşa edilmesi beklenir. Okura kendinizi anlatıyor, sunuyor olmanız mühim değil. Bunu yaparken yeni bir evren yaratabilmiş misiniz önemli olan bu. Genel olarak benzer sorunların yazarın dilinde de hâkim olduğunu söyleyebiliriz. Her iki kitabından da belki bir iki metni ayrı tutarsak, Nisan Erdem’in hikâye dilinin de ham ve zayıf olduğunu söylemek mümkün.

Usame Yördem 

Usame Yördem bu dönem hikâyecileri arasında özel bir örnek olarak karşımıza çıkanlardan. Yazarın tek ve ilk hikâye kitabı Her Şey Başta Çok İyi Gidiyordu, Aralık 2023’te çıktı. Yazar 1996 doğumlu.  

Kitapta yazar hakkında yer verilen bilgilere bakılırsa Usame Yördem pek çok yarışmaya katılıp dikkate değer dereceler almış, bu ilk kitabıyla da 2023 Mustafa Özbey Edebiyat Ödülü’ne değer bulunmuş. Üstelik üç şiir bir de deneme kitabı bulunuyor. Ama sanırım hem devamlı olarak tek bir dergide görünmeyişinden ya da kitabının yayımlandığı yayınevinin küçük etkili oluşundan eseri de kendi de pek dolaşımda değil, öne çıkmıyor. Belki bu yazı, buna aksi yönde hizmet eder. 

2000’lerden günümüze gelinceye kadar yeni olmayan birkaç farklı kol üzerinden hikâyemizi üretiyoruz. Bunlardan biri de 50 Kuşağı’nın bize emanet ettiği konu, tema, dil ve teknikler. Tüm bunların sirayetini de günümüz 2020 neslinin metinlerinde görebiliyoruz. Ama başarılı ama başarısız. Usame Yördem de kurduğu hikâyesiyle bu yönde bir yol izlediğini gösteriyor. Daha öncesinde çıkan diğer üç şiir kitabını da düşünürsek metinlerinin dil ve kelime üzerine kurulu olduğunu söyleyebiliriz. Hatta hem İkinci Yeni’den bir hikâye metnini hem de Usame Yördem’in kitabından bir metni yan yana koysak arada çok büyük benzerliklerin olduğu görülebilir. Yazarın hikâyelerindeki konular da İkinci Yeni’nin benimsediği konulardan çok uzak değil. Yalnızlık, varoluşsal sorgulamalar, buhranlar, şehir sıkıntısı, aile içi ilişkiler gibi. Aslında insan var oldukça var olan daimi konular. Belki baba ve annenin tematik olarak işlendiği hikâyeleri farklı olarak sayabiliriz. Yördem’in hikâyesini İkinci Yeni metinlerinden ayıran, döneminde benzer şekilde hikâyeler kuran çağdaşlarından ayıransa dilinin de hikâyesinin de o kadar çözük olmayışı. Hikâyesinde edebî zevki daha yüksek olan bir dil ve işçilik olduğunu söylemek mümkün. Kurgular daha sağlam yere basıyor. Bu gibi metinlerde dilin, hikâyenin, olayın anlamını yitirmesi; okur tarafından bir anlamlandıramama sorunu olması muhtemel. Ama yazar hem olay anlamında hem de dil anlamında kurduğu dünyayla bize daha sıkı metinler sunuyor. Belki anlamlandıramadığımız ve açıkta kalan bazı insani, varoluşsal sorunlar, sorgulamalar olabilir ama bu da metnin içinde olması gerektiği seviyede.

Yukarıda değindiğimiz diğer yazarlarda olduğu gibi Usame Yördem’de de metinlerarasılık, farklı anlatıcı teknikleri, postmodern yöntemler görülüyor. Oğuz Atay’dan Birhan Keskin’e, Edip Cansever’den Zeki Demirkubuz’a kolektif anlamda şiirden, romandan, sinemadan beslenmeler, bu metinler üzerinden bir metin üretimi görülebilir. Tüm bunlarla beraber Usame Yördem’in de kendine has bir hikâye evreni ve dili kurabildiğini, en azından bize bunun ışığını verdiğini söyleyebiliriz. 

*

Görüldüğü üzere 2020 Türk hikâyesi bağlamında bizim metnimizde yer verebildiğimiz dört farklı ya da benzer yollar belirlemiş yazar var. Dosyada ele aldığımız tüm yazarlara genel olarak bakacak olursak da 2020 Türk hikâyesinde -şu an için- bir aradalıklar üzerinden kurulmuş bir hikâye evrenimiz yok. Herkes kendi hikâyesi üzerinden yol alıyor. Tüm bu yollardan bazılarının öne çıkıp çıkmayacağı ya da bu kolların artarak devam edip etmeyeceğini bize zaman ve yine bu yazarların sonraki eserleri gösterecektir. En nihayetinde edebiyatın kendisi de tarihi de tekrar ve tekrar yazılma imkânına sahip.